Gustav Klimt drzewo życia
| | |

Gustav Klimt

Austriacki malarz Gustav Klimt miał wiele dziwactw. Pewnego razu jego patronka Friederika Maria Beer-Monti przyszła do jego pracowni, aby namalować jej portret, ubrana w krzykliwą kurtkę tchórza, zaprojektowaną przez przyjaciół Klimta z Wiener Werkstätte. Można by pomyśleć, że Klimt to zaaprobuje, ale zamiast tego kazał ją odwrócić na lewą stronę, aby odsłonić czerwoną jedwabną podszewkę, i tak ją namalował. Ale Klimt, najsłynniejszy wiedeński artysta epoki, miał do tego prestiż. Nadal jest pamiętany jako jeden z największych malarzy dekoracyjnych XX wieku, tworząc jednocześnie jeden z najważniejszych korpusów sztuki erotycznej tego stulecia.

The form you have selected does not exist.


Gustav Klimt filiżanki

Gustav Klimt twórczość

Początkowo skuteczne w staraniach o zamówienia architektoniczne w sposób akademicki, jego spotkanie z bardziej nowoczesnymi trendami w sztuce europejskiej zachęciło go do wypracowania własnego, bardzo osobistego, eklektycznego, a często fantastycznego stylu. Jako współzałożyciel i pierwszy prezydent Secesji Wiedeńskiej, Klimt zapewnił również, że ruch ten stanie się szeroko wpływowy. Klimt nigdy nie zabiegał o skandal, ale bardzo kontrowersyjna tematyka jego pracy w tradycyjnie bardzo konserwatywnym ośrodku artystycznym utrudniała jego karierę. Chociaż nigdy się nie ożenił, Klimt pozostaje romantycznie związany z kilkoma kochankami, z którymi podobno spłodził czternaścioro dzieci, pomimo jego skrajnej dyskrecji w życiu osobistym.

Osiągnięcia

Klimt po raz pierwszy zyskał uznanie jako malarz dekoracyjny scen i postaci historycznych dzięki licznym zleceniom upiększania budynków publicznych. Kontynuował dopracowywanie walorów dekoracyjnych, tak aby spłaszczone, połyskujące wzory jego niemal abstrakcyjnych kompozycji, znane obecnie jako prace „Złotej Fazy”, stały się ostatecznie prawdziwymi tematami jego obrazów.

Choć malarz „sztuk pięknych”, Klimt był wybitnym przedstawicielem równości między sztukami pięknymi i dekoracyjnymi. Osiągnąwszy część swoich wczesnych sukcesów, malując w większych ramach architektonicznych, przyjął wiele ze swoich najbardziej znanych zamówień, które miały na celu uzupełnienie innych elementów kompletnego wnętrza, tworząc w ten sposób Gesamtkunstwerk (całkowite dzieło sztuki). Później w swojej karierze współpracował z artystami z Wiener Werkstätte, austriackiej organizacji projektowej, której celem była poprawa jakości i atrakcyjności wizualnej przedmiotów codziennego użytku.

Gustav Klimt Pocałunek

Gustav Klimt Pocałunek
Gustav Klimt Pocałunek

Pocałunek jest najpopularniejszym dziełem Klimta, a goście co roku gromadzą się, aby zobaczyć go w austriackiej Galerii w Wiedniu. Na niezwykłych wymiarach 72 cale x 72 cale (180 cm x 180 cm), jego potężna obecność rozbrzmiewa ze ściany, gdy naturalnej wielkości postacie, owinięte złotem, obejmują się.

W 1903 Klimt dwukrotnie podróżował do Rawenny, gdzie widział mozaiki San Vitale, których bizantyjski wpływ był widoczny na obrazach z tego, co stało się znane jako jego „Złoty Okres”. Użycie złota nawiązywało do własnej przeszłości Klimta, do metaloplastyki jego ojca i młodszego brata Ernsta, którzy zmarli dekadę wcześniej. Zainteresowanie Klimta okresem bizantyjskim symbolizowało również ruch w kierunku większej stabilności poprzez statyczne, nieorganiczne formy; sugeruje poszukiwanie schronienia po eksploracji przez artystę instynktownych mocy archaicznej Grecji. Pocałunek reprezentujący szczyt jego „Złotego Okresu” kończy podobne studia tematyczne w jego karierze, takie jak Fryz Beethovena i Drzewo życia. Każda praca pomaga w ostatecznym zrozumieniu alegorii, która reprezentuje mistyczne zjednoczenie duchowej i erotycznej miłości oraz zespolenie jednostki z wiecznym kosmosem.

Obie postacie są w pełni urzeczywistnione i symbolicznie zmieszane w obliczu złotej otchłani doskonałości. Dominującą męską siłę wyraża potężna warstwa męskich czarnych i szarych bloków, złagodzonych przez kobiece organiczne przewijanie, przypominające „Drzewo Życia”. Dla porównania kobieca energia jest pokazana jako wirujące kręgi jasnych motywów kwiatowych i faliste linie płynące w górę. Z tych szat artystycznej kreacji złoty deszcz błogosławi żyzną ziemię, podobnie jak opadające róże w „Fryzie Beethovena”. Trójkątne liście przypominają również obrazy wody z obrazów takich jak Wodne węże. Tutaj rozluźnienie naturalizmu Klimta na rzecz osobistego symbolicznego języka sugerującego działanie nieświadomego umysłu, w szczególności jego erotyczne popędy, osiągnęło punkt kulminacyjny. Poprzez dwie postacie, przedstawione nie nagie, lecz udrapowane w gęsto wzorzyste tkaniny, Klimtowi udało się wywołać chwilę intensywnej zmysłowej przyjemności w ostro stylizowanej i spłaszczonej kompozycji.

Gustav Klimt Drzewo życia

Gustav Klimt drzewo życia
Gustav Klimt drzewo życia

Drzewo Życia jest ważnym symbolem używanym przez wiele teologii, filozofii i mitologii. Wskazuje na związek między niebem, ziemią i podziemnym światem, a tę samą koncepcję ilustruje słynny mural Gustava Klimta, Drzewo życia, Stoclet Frieze. Dla wielbicieli Klimta mural ma też inne znaczenie, będąc jedynym pejzażem stworzonym przez artystę w okresie jego złotego okresu. Klimt używał w tym czasie technik malarstwa olejnego ze złotą farbą do tworzenia luksusowych dzieł sztuki.

Koncepcję drzewa życia ilustruje obraz Gustava Klimta w odważny i oryginalny sposób. Wirujące gałązki tworzą mityczną symbolikę, sugerującą wieczność życia. Gałęzie skręcają się, skręcają, skręcają, kręcą się i falują, tworząc plątaninę silnych gałęzi, długich pnączy i delikatnych nitek, będących wyrazem złożoności życia. Swoimi gałęziami sięgającymi nieba drzewo życia zakorzenia się w ziemi, tworząc połączenie między niebem a ziemią, pojęcie często używane do wyjaśnienia pojęcia drzewa życia w wielu kulturach, religiach i ideologiach. Drzewo życia zilustrowane przez Klimta tworzy również inne połączenie ze światem podziemnym, co oznacza ostateczny determinizm rządzący każdą żywą istotą, która rodzi się, rośnie, a następnie powraca z powrotem na ziemię.

Podczas gdy wielu mówi o symbolu jedności w „Drzewie życia” Gustava Klimta, Stoclecie Frieze, inni uważają go za wyraz męskości i kobiecości. Kobiecość wyrażona na obrazie symbolizuje utrzymanie, troskę i rozwój, natomiast męskość wyraża się w przedstawieniach fallicznych. Z tego innego związku rodzi się życie, a także drzewo życia.

Inni twierdzą, że obraz symbolizuje połączenie największych cnót człowieka, którymi są siła, mądrość i piękno. Drzewo sięgające nieba jest symbolem nieustannej tęsknoty człowieka za tym, by stać się czymś więcej, ale jego korzenie wciąż są związane z ziemią.

Gustav Klimt biografia

Klimt był jednym z najważniejszych założycieli wiedeńskiej secesji w 1897 roku i pełnił funkcję jej początkowego prezydenta, choć został wybrany mniej ze względu na swoją ukończoną twórczość – stosunkowo niewielką w tym momencie – niż jego młodzieńcza osobowość i chęć kwestionowania autorytetu. Jego siła i międzynarodowa sława jako najsłynniejszego malarza secesyjnego przyczyniły się w dużej mierze do wczesnego sukcesu secesji, ale także do szybkiego spadku znaczenia ruchu, kiedy opuścił go w 1905 roku.
Chociaż sztuka Klimta jest obecnie bardzo popularna, przez większą część XX wieku była zaniedbywana. Jego prace dla przestrzeni publicznych wywołały burzę opozycji w jego czasach, stając w obliczu zarzutów o nieprzyzwoitość ze względu na ich erotyczną treść, co ostatecznie doprowadziło Klimta do całkowitego wycofania się z prowizji rządowych. Jego rysunki są nie mniej prowokacyjne i dają pełny wyraz jego znacznemu apetytowi seksualnemu.
Pomimo swojej sławy i hojności w mentoringu młodszych artystów, w tym Egona Schielego i Oskara Kokoschki, Klimt praktycznie nie miał bezpośrednich naśladowców, a jego prace są konsekwentnie uważane za wysoce osobiste i wyjątkowe, nawet do dnia dzisiejszego. Jego obrazy łączy jednak wiele cech formalnych i tematycznych z ekspresjonistami i surrealistami okresu międzywojennego, choć wielu z nich mogło nie znać sztuki Klimta.

Audytorium Starego Burgtheater (1888-89)

Była to ważna komisja we wczesnej karierze Klimta: wiedeńska rada miejska poprosiła Klimta i jego partnera Franza Matscha o namalowanie obrazów starego Burgtheater, miejskiej opery – wybudowanej w 1741 r. i przeznaczonej do rozbiórki po zakończeniu jej wymiany w 1888 r. – jako zapis istnienia teatru. W przeciwieństwie do odpowiednika Matscha, który pokazuje scenę Burgtheater z miejsca na widowni, zabieg Klimta działa dokładnie odwrotnie – wybór dziwny, ale dość znaczący architektonicznie, ponieważ pokazuje pełne aranżacje loży i widowni. siedziska podłogowe wraz z dekoracją sufitu. Jest to typowe dla akademickiego stylu wczesnej twórczości Klimta i wpływu na niego Hansa Makarta.

Kiedy wiadomość o tym zleceniu została ujawniona opinii publicznej, wiele osób błagało Klimta, aby wstawił ich portrety, nawet małe, na obraz podczas specjalnych spotkań z artystą, ponieważ uwiecznienie na płótnie jako regularny bywalca w Burgtheater stanowiło namacalny emblemat status społeczny. Dzięki temu obraz jest nie tylko cennym zapisem architektury teatru, ale przede wszystkim katalogiem elit politycznych, kulturalnych i gospodarczych miasta – łącznie ponad 150 osób. Wśród słuchaczy są premier Austrii; burmistrz Wiednia; chirurg Theodor Billroth; kompozytor Johannes Brahms; i kochanka cesarza, aktorka Katherina Schratt. Chociaż temat jest odpowiedni dla obrazu historycznego, jego wymiary (szerokość, najdłuższy bok mierzy mniej niż 37 cali) są niewielkie, co sprawia, że ​​precyzja poszczególnych portretów Klimta jest jeszcze bardziej imponująca. Krytycy w tamtym czasie zgodzili się, ponieważ Klimt otrzymał w 1890 roku upragnioną Nagrodę Cesarza za ten obraz, co znacznie podniosło jego rangę w wiedeńskiej społeczności artystycznej, a wkrótce nastąpiła lawina innych ważnych zamówień publicznych na budynki przy Ringstrasse.

Gustav Klimt Pallas Atena (1898)

Gustav Klimt Pallas Atena
Gustav Klimt Pallas Atena

Chociaż secesjoniści byli znani jako grupa, która próbowała zerwać z tradycjami artystycznymi, ich związek z przeszłością był bardziej złożony niż prosta, wybiegająca w przyszłość mentalność. Klimt, wraz z wieloma innymi malarzami i grafikami, kultywował głębokie zrozumienie symbolicznej natury mitycznych i alegorycznych postaci i narracji z Grecji, Rzymu i innych starożytnych cywilizacji. Swoją łagodną kolorystyką i niepewnymi granicami między żywiołami Klimt rozpoczyna rozpad figuralności w kierunku abstrakcji, która nabrała pełnej mocy po latach po opuszczeniu secesji. Obraz ten emanuje zatem zmysłową koncepcją imperialnej, potężnej obecności grecko-rzymskiej bogini mądrości, Ateny, i niezdolności ludzi do pełnego uchwycenia tego, zamiast ostrego, szczegółowego wizualnego podsumowania jej osobowości.

Co ważne, zamglona jakość obrazu pozwala Klimtowi podkreślić androgyniczny charakter bogini, rozmycie tożsamości płciowej, które było obecne w starożytnych opisach i przedstawieniach jej i było eksplorowane przez wielu innych artystów i luminarzy kultury na przełomie wieków . Ubrana jest w wojskowe regalia, które tradycyjnie identyfikują ją jako wojowniczkę i obrończynię jej tytułowego miasta, Aten – cech zwykle kojarzonych z męskością. Tylko kosmyki włosów, które cienko spływają z każdej strony jej szyi (i prawie mieszają się ze złotym kolorem jej hełmu i napierśnika) dają wskazówkę co do jej kobiecości. Ledwie widoczna po lewej stronie obrazu, trzyma nagą postać Nike, przedstawiającą zwycięstwo, prawdopodobnie jedyne wyraźne kobiece odniesienie w pracy.

Zamglenie przywodzi na myśl współczesną eksplorację snów Zygmunta Freuda, którego przełomowa praca na ten temat została opublikowana w Wiedniu zaledwie dwa lata później. Kuszące jest odczytanie obrazu Klimta w kontekście freudowskiej wizji snów jako spełnienia życzeń, co może sugerować, że potężna, władcza kobieta jest obiektem męskiego pożądania, ale też potencjalnie, że tradycyjna kobieca osobowość musi być ubrana w aby osiągnąć tak potężny status.

Gustaw Klimt Medycyna (1900-1901)

Gustaw Klimt Medycyna
Gustaw Klimt Medycyna

W 1894 r. Klimt otrzymał zlecenie od Ministerstwa Kultury na dostarczenie obrazów do nowej Wielkiej Sali Uniwersytetu Wiedeńskiego, niedawno wybudowanej przy Ringstrasse. Zadaniem Klimta było namalowanie trzech monumentalnych płócien dotyczących odpowiednio filozofii, medycyny i orzecznictwa. Jednak zanim Klimt zaczął malować płótna cztery lata później, przyłączył się do secesji i porzucił naturalizm Starego Burgtheater, aby zakwestionować konwencjonalną tematykę. Nadrzędny temat, który miał zjednoczyć trzy uniwersytety były „triumfem światła nad ciemnością”, w którym Klimt otrzymał wolną rękę. Żaden z gotowych produktów nie oddaje jednak tego tematu w najmniejszym stopniu. Medycyna, druga z trzech odsłoniętych, była płótnem, które wywołało najwięcej kontrowersji.

Ten szczegół z Medycyny przedstawia postać Hygei, mitologicznej córki boga medycyny, która znajdowała się w dolnej środkowej części płótna i została zidentyfikowana przez towarzyszącego jej węża i kielich Lety. Nad Hygeią wznosiła się wysoka kolumna światła, po prawej stronie której wznosiła się sieć nagich postaci, spleciona ze szkieletem Śmierci. Po drugiej stronie kolumny światła unosiła się naga samica, której miednica była wysunięta do przodu, podczas gdy pod jej stopami unosiło się niemowlę (którego mogła właśnie urodzić) owinięte w tiul. Obrazy wywołały burzę krytyki na dwóch poziomach. Po pierwsze, urzędnicy wydziału i ministerstwa oskarżyli, że jest to pornografia, zwłaszcza kobieta z wypychaną miednicą – tym samym demonstrując surowość społeczności kulturowej Wiednia. Po drugie – być może bardziej słuszny argument – obraz w żaden sposób nie zilustrował tematów medycyny, ani jako narzędzie prewencyjne, ani lecznicze. Ostra reakcja na prace Klimta ostatecznie skłoniła go w 1905 roku do odkupienia trzech dzieł za 30 000 koron z pomocą swojego patrona Augusta Lederera, który w zamian otrzymał filozofię.

Twórczość Klimta okazuje się trudna do rozszyfrowania i wydaje się, że jednym z jego celów w obrazie było ukazanie dwuznaczności ludzkiego życia, przy jednoczesnym przedstawieniu tematów narodzin i śmierci. Pod pewnymi względami okazuje się to wysoce ironiczne, ponieważ Wiedeń w tym czasie był jednym z głównych ośrodków badań medycznych: wraz z Zygmuntem Freudem, który właśnie opublikował The Interpretation of Dreams (1899), był domem dla pioniera chirurga jamy brzusznej Theodora. Billrotha. Pod tym względem Medycyna pokazuje, jak pomimo wielkich postępów, jakie Secesja dokonała w ciągu czterech lat od jej powstania, ruch ten nie obalił zdecydowanie konserwatywnego nastawienia do sztuki nowoczesnej w Wiedniu. Dla Klimta cała sprawa stanowiła ostateczne publiczne upokorzenie i odrzucenie; nie wystawiał w Wiedniu przez pięć lat po 1903 r., a odrzucił oficjalne zamówienia i wycofał się, by do końca swojej kariery przyjmować wyłącznie prywatne zamówienia portretowe lub pejzaże. Jego trio uniwersyteckich obrazów, zrodzonych w burzy kontrowersji, spotkało swój własny ognisty los, gdy trafiły do ​​zbiorów Żydów i stały się trzema z wielu dzieł Klimta skonfiskowanymi przez nazistów. Zostały one spalone w maju 1945 r. w zamku Schloss Immendorf, zamku w Dolnej Austrii, gdzie były przechowywane, przez wycofujące się oddziały SS.

Gustav Klimt Fryz Beethovena (1902)

Gustav Klimt Fryz Beethovena
Gustav Klimt Fryz Beethovena

Fryz Beethovena, którego tylko fragment pokazano tutaj, został namalowany przez Klimta na 14. wystawę secesji w 1902 roku – prawdopodobnie najsłynniejszą z grupy – poświęconą tytułowemu niemieckiemu kompozytorowi, który był długoletnim mieszkańcem Wiednia. Jest to monumentalne dzieło, mierzące około 7 stóp wysokości, 112 stóp długości i ważące 4 tony. Namalowany na wewnętrznych ścianach budynku secesyjnego, zachował się, ale nie został ponownie wystawiony do 1986 r.; jest teraz stale widoczny w piwnicy.

Fryz Beethovena jest częścią wystawy-as-Gesamtkustwerk, czyli totalnego środowiska artystycznego, które starali się stworzyć secesjoniści. Dla nich często obejmowało to wszystkie gałęzie sztuki – nie tylko sztuki wizualne, ale także sztuki sceniczne, takie jak dzieła symfoniczne, teatr i opera; w związku z tym na otwarciu tej wystawy secesji grała współczesna wiedeńska kompozytorka Gustava Mahlera adaptacja IX Symfonii Beethovena. Gesamtkunstwerk jest podkreślony detalami, takimi jak wkomponowanie klejnotów w pomalowane powierzchnie, aby dodać efekt połysku.

Narracja fryzu śledzi narrację trzech postaci kobiecych, zwanych Genii, które reprezentują ludzkość poszukującą spełnienia. Polegają na gigantycznym rycerzu w lśniącej zbroi – podobno przedstawicielem wielkiego przywódcy niemieckojęzycznych krajów Europy – który poprowadzi ich przez wstrząsające pole minowe postaci, których wydłużone i przesadne formy jednocześnie nawiązują do Gorgonów, jak Meduza z greckiego mitologię i reprezentują katastrofę i przywary, takie jak choroba, szaleństwo, śmierć, nieumiarkowanie i rozwiązłość. Spełnienie przychodzi na końcu, reprezentowane przez parę nagich postaci kobiecych i męskich, zamkniętych w niemal erotycznym uścisku w złotej aurze, otoczone chórem, nawiązujące do chóralnego wykonania poematu Schillera „Oda do radości” na końcu IX Symfonii.

Pomimo współczesnego pojęcia Gesamtkunstwerk, poleganie na bardzo starych tropach – nie tylko postaciach z mitologii greckiej, ale także spłaszczonych przedstawieniach postaci, takich jak te, które można zobaczyć na starożytnych greckich wazach – pokazuje zakres wpływów w sprawie secesjonistów. Sugeruje również chęć syntezy sztuki współczesnej ze starego i nowego, innowacji i tradycji, która odpowiadałaby nadziejom i pragnieniom społeczeństwa przełomu wieków.

Gustav Klimt Adele Bloch-Bauer I (1903-1907)

Gustav Klimt Adele
Gustav Klimt Adele

Ta praca, uważana przez wielu za najwspanialszą Klimta, może być również jego najsłynniejszą ze względu na jej centralną rolę w jednym z najbardziej znanych przypadków kradzieży sztuki nazistowskiej. Ze wszystkich wielu kobiet, które Klimt namalował od życia, Adele Bloch-Bauer, żona wiedeńskiego bankiera i magnata cukrowego Ferdinanda Bloch-Bauera, była jedną z jego ulubionych, siedząc na dwóch portretach i służąc jako model dla kilku innych obrazów, w tym jego słynna Judyta I (1901). Chociaż podobno Klimt był romantycznie związany z licznymi kobietami, które namalował, jego wyjątkowa dyskrecja oznacza, że ​​​​nadal nie ma zgody wśród uczonych co do dokładnego charakteru związku jego i Adele Bloch-Bauer.

Obraz dotyczy przede wszystkim rozpuszczenia rzeczywistości w czystą abstrakcyjną formę. Chociaż Klimt przedstawia Bloch-Bauer jako siedzącą, prawie niemożliwe jest odróżnienie kształtu krzesła lub oddzielenie form jej ubrania od tła. Klimt był w tym czasie w dużej mierze obojętny na przedstawianie postaci swojego opiekuna, a tym bardziej na dostarczanie lokalizacji i kontekstu, pominięcia, które były powszechne we wszystkich wcześniejszych portretach Klimta. Biograf Klimta, Frank Whitford, opisał obraz jako „najbardziej wyszukany przykład tyranii dekoracyjności” w twórczości artysty. Użycie złotego i srebrnego listka podkreśla cenny charakter klejnotów, które nosi Bloch-Bauer, a także głębię miłości do niej przez Ferdynanda, który zlecił obraz. Umieszcza dzieło wprost w „Złotej fazie” Klimta z pierwszej dekady XX wieku, w której wykorzystał dziesiątki złotych wzorów i odcieni metalu w swoich obrazach, aby stworzyć te błyszczące efekty. Nic dziwnego, że kiedy Osterreichische Galerie Belvedere otrzymała obraz, zmieniono mu tytuł „Dama w złocie”, pod którą to nazwa jest czasami znana do dziś.

Pomimo dążenia do nowoczesnej abstrakcji, prace Klimta czerpią jednak z kilku starszych źródeł. Najbardziej znane są bizantyjskie mozaiki z bazyliki San Vitale w Rawennie we Włoszech, które Klimt odwiedził w grudniu 1903 roku. Wiele z tych mozaik wykorzystuje podobne płaskie złote tło i przedstawia zdobioną bizantyjską cesarzową Teodorę; Przedstawienie Klimta chokera noszonego przez Adele Bloch-Bauer na tym portrecie jest wzorowane na tych mozaikach. Historycy sztuki śledzą również obrazy przypominające oko w stroju Bloch-Bauera z motywami egipskimi, podczas gdy spirale i zwoje oraz inne elementy dekoracyjne oparte na inicjałach Bloch-Bauera prawdopodobnie przypominają projekty ze starożytnych Myken i klasycznej Grecji.

Adele zmarła w 1925 r. Ponieważ Bloch-Bauerowie byli Żydami, aktywa Ferdynanda stały się celem nazistowskiej grabieży po aneksji Austrii i zachodniej Czechosłowacji w 1938 r., a Ferdynand ostatecznie uciekł do Szwajcarii. Naziści zainstalowali obraz w austriackiej Galerie Belvedere, która zmieniła jego nazwę i ostatecznie przyjęła stanowisko, że nie doszło do kradzieży dzieł sztuki. Ferdinand zmarł w 1946 roku, ale nie wcześniej, gdy skonfiskował swoje skonfiskowane obrazy (w tym Bloch-Bauer I i pięć innych dzieł Klimta) swojemu siostrzeńcowi i dwóm siostrzenicom. Wśród nich była Maria Altmann, która w 2000 roku złożyła pozew o odzyskanie obrazów. Głośna sprawa, która trafiła do Sądu Najwyższego Stanów Zjednoczonych, zakończyła się sukcesem, a obrazy zostały zwrócone rodzinie Bloch-Bauer w 2006 roku. W czerwcu Altmann sprzedał Bloch-Bauer I amerykańskiemu kolekcjonerowi i magnatowi kosmetycznemu Ronaldowi S. Lauderowi za 135 milionów dolarów, wówczas rekordową cenę za każdy obraz. Lauder przekazał Bloch-Bauer I założonej przez siebie Neue Galerie sztuki niemieckiej i austriackiej w Nowym Jorku, gdzie wisi do dziś na stałej ekspozycji. Pozostaje prawdopodobnie najbardziej znanym przykładem nazistowskiej kradzieży dzieł sztuki, będąc przedmiotem licznych artykułów, książek i filmów.

Gustav Klimt Pocałunek (1907-1908)

Gustav Klimt Pocałunek
Gustav Klimt Pocałunek


Pocałunek jest prawdopodobnie najbardziej popularnym i wyraźnym świętem miłości seksualnej Klimta i prawdopodobnie jego najbardziej reprodukowanym dziełem. Podobnie jak Bloch-Bauer I, jest to jeden z kluczowych obrazów składowych „Złotej fazy” Klimta trwającej mniej więcej od 1903-09 i jest często uważany za doskonały przykład malarstwa secesyjnego. Pokazuje zdolność Klimta do syntezy dzieła, czerpiąc z niezwykłej gamy źródeł, mimo że ogólna kompozycja pozostaje dość prosta.

Tematyka Klimta jest prosta, przedstawia parę zamkniętą w intymnym uścisku na skraju łąki, na co wskazuje świetlisty, przypominający kołdrę wzór kwiatów, który rozciąga się pod nimi. Konstrukcja kompozycji sugeruje wysoki stopień znajomości sztuki. Na przykład spłaszczony wzór łąki i ubiory postaci przypominają tkaniny produkowane przez Williama Morrisa pod koniec XIX wieku. Użycie przez Klimta szlachetnych materiałów, w szczególności liści złota i srebra, pomaga podkreślić cenny charakter pracy i wskazuje na wysoki stopień specjalistycznego rzemiosła do ich wykorzystania na płótnie; ich obecność tutaj przypomina również połączenie kolorowej i złotej farby używanej w średniowiecznych kolofonach i innych iluminowanych rękopisach – źródłach, które również zainspirowały Morrisa do stworzenia Kelmscott Press.

Jednak w przypadku Klimta materiał źródłowy staje się znacznie bardziej złożony. Możemy prześledzić użycie złota do jego powinowactwa ze sztuką bizantyjską, jak na przykład złote pola mozaik, które widział w Rawennie w 1903 roku. I chociaż Morris i źródła średniowieczne wykorzystywały tak cenne materiały do ​​wysławiania tematyki tekstu – albo słowo Bóg lub wielka literatura – Klimt używa ich do podkreślenia świętej natury relacji międzyludzkich i więzi między zmysłowymi kochankami, kluczowego tematu, który kryje się w większości secesji. Związek z secesją jest dodatkowo podkreślony przez przesadę Klimta w postaciach, a także sposób, w jaki wydaje się łączyć ich formy, pomimo dychotomii kwadrat-koło/męsko-żeńska. Wreszcie, zamknięcie postaci w środkowym pasie płótna, z ich głowami prawie dotykającymi górnej granicy, przypomina techniki stosowane w pionowych japońskich drukach w formie drewnianych słupów, które Klimt chętnie zbierał.

Biorąc pod uwagę studia Klimta dotyczące tej pracy, które przedstawiają męską postać z brodą, kuszące jest odczytanie pocałunku jako autobiograficznego, z malarzem jako mężczyzną i Emilie Flöge lub Adele Bloch-Bauer prawdopodobnie służącymi jako model dla kobiety, chociaż to pozostaje czystą spekulacją. Pozostawiając tożsamość postaci jako niejednoznaczną, Klimt pozwala obrazowi Pocałunku ucieleśniać uniwersalną, ponadczasową wizję romantycznej miłości, a nie tylko osobiste i sytuacyjne znaczenie, tym samym poszerzając jego atrakcyjność.

Gustav Klimt Park (1909-1910)


Już na przełomie wieków Klimt zwrócił się do malarstwa pejzażowego jako kolejnego interesującego gatunku, którym zajmował się przez ostatnie piętnaście lat jego kariery. Chociaż jego krajobrazy, takie jak ten, sugerują, że Pointillism wywarł na niego wielki wpływ, Klimt nigdy nie wyrażał zainteresowania wykorzystaniem optyki w swojej pracy, a formalne aspekty Parku wydają się to potwierdzać. Klimt nie używa diametralnie przeciwstawnych kropek koloru, aby zwiększyć luminancję zieleni, żółci lub błękitu obecnych na przykład w liściach drzew. Górne dziewięć dziesiątych kwadratowego obrazu wygląda raczej jako masywny, teksturowany abstrakcyjny patchwork lub dekoracyjna mozaika. Dopiero za pomocą dolnego odcinka utworu uwidacznia się ich funkcja reprezentacyjna.

Manipulacja Klimta przestrzenią staje się centralną strategią tej pracy, ponieważ pozornie solidna, nieprzerwana masa liści dominuje wizualnie na płótnie i wydaje się nawet naciskać na przestrzeń pod nim, w tym na pnie drzew (te na pierwszym planie wydają się niemal jak jeśli są zgniatane), a metalowa ławka w prawym dolnym rogu wygląda tak, jakby wkrótce pochłonęła ją opadająca kurtyna liści. Pomimo funkcji ławki jako miejsca, w którym ludzie mogą odpoczywać i pozornie cieszyć się naturalnym otoczeniem, tutaj ławka nie przyjmuje żadnych siedzących, których głowy mogłyby zostać zmiażdżone lub zagubione w plątaninie liści. Pod tym względem Klimt zapewne czerpie z romantycznej tradycji wzniosłości, z jej ujawnieniem niesamowitej siły natury, tematu, który był intensywnie eksplorowany sto lat wcześniej przez niemieckiego malarza Caspara Davida Friedricha, który, podobnie jak Klimt, kultywował samotną egzystencję zawodową jako artysta trudny do podejścia i zrozumienia. W ten sposób Klimt w Parku, świadomy rozwoju współczesnego życia w przemianach otaczającego go miasta, przyznaje, że człowiek nie jest w stanie w pełni oswoić natury i nagiąć ją do swoich życzeń.

Gustav Klimt Naga postać (ok. 1913-14)

Podobnie jak większość artystów wizualnych, Klimt stworzył setki rysunków i szkiców w ciągu swojego życia, wiele z nich w ramach przygotowań do większych dzieł. Był ucieleśnieniem stereotypowego męskiego artysty, którego studio było również miejscem jego związków z wieloma jego nagimi modelkami – wzorzec zachowania, który niestety ma rodowód, który sięga na długo przed erą Klimta i do dnia dzisiejszego . Klimt był czarujący, a z różnymi kobietami, z którymi miał relacje, spłodził czternaścioro dzieci – być może więcej. Był także wielkim wielbicielem kobiecego ciała, a szkice kobiet, zwłaszcza nagich modelek, stanowią duży procent jego zachowanych prac graficznych. To tutaj Klimt badał najbardziej erotyczne porcje jego mózg, nawet bardziej niż jego obrazy, które w porównaniu często są raczej oswojone. Wiele jego rysunków przedstawiających kobiety jest wyjątkowo seksualnie – czasami zbyt wiele, by można je było pokazać na wystawach muzealnych nawet dzisiaj, w wyniku czego publikowane przykłady najbardziej erotycznych rysunków Klimta nie zawsze są łatwe do zlokalizowania.

Ten rysunek, pochodzący z późniejszej części kariery Klimta, jest typowym przykładem jego erotycznej twórczości. Szkic kobiety leżącej i dotykającej genitaliów po prostu oddaje najistotniejsze elementy konturów postaci, z jeszcze mniejszą ilością szczegółów dotyczących otaczających ją powierzchni i przestrzeni. Nie jesteśmy nawet pewni, czy znaczna część jej tułowia jest pokryta prześcieradłem lub kawałkiem ubrania, ani nawet jaka jest powierzchnia pod nią. Najbardziej szczegółową częścią rysunku, być może odpowiednio, jest obszar zawierający jej dłonie i włosy łonowe. To, w połączeniu z luzem pozostałej części rysunku, która w efekcie pozostawia wiele do wypełnienia wyobraźni widza, przyczynia się do spotęgowania jego ogólnej erotyki. Jeszcze jedna warstwa lubieżności z wyobraźni jest prawdopodobnie dodana przez anonimowość wielu modeli Klimta.

Choć erotyka Klimta może być sławna, jego wyprawy w ten obszar nie są niczym wyjątkowym. Sam Klimt, jak zauważył historyk sztuki Kirk Varnedoe, prawdopodobnie kilkakrotnie widział podobne luźne przedstawienia aktów kobiecych autorstwa Rodina, często w dość wyraźnych pozach, datowane na koniec lat 90. XIX wieku i później. Własna ekspresja artystyczna Klimta może blednąć w porównaniu z wyrazem jego ucznia Egona Schiele, którego Klimt przedstawił różnym modelom, gdy ten pierwszy był pod jego opieką. Po części dlatego, że Klimt – zwłaszcza po kontrowersji na temat obrazów na Uniwersytecie – starał się publicznie dyskretnie podchodzić do swoich szkiców i innych działań w studiu. Dla kontrastu, Schiele był znany w swojej krótkiej karierze z wielokrotnych spotkań z autorytetami dla nagich modelek – w tym niektórych dzieci – które zatrudniał, z których wiele Schiele przedstawiał w podobnie wyraźnych pozach.

Biografia Gustava Klimta

Urodzony przez Ernsta Klimta, złotego grawera pochodzącego z Czech i Anny Finster, aspirującej, ale nieudanej artystki muzycznej, Gustav Klimt był drugim z siedmiorga dzieci wychowanych na małym przedmieściu Baumgarten, na południowy zachód od Wiednia. Rodzina Klimtów była biedna, ponieważ we wczesnych latach imperium Habsburgów brakowało pracy, zwłaszcza dla mniejszościowych grup etnicznych, w dużej mierze z powodu krachu na giełdzie w 1873 roku.

W latach 1862-1884 Klimtowie często się przeprowadzali, mieszkając pod co najmniej pięcioma różnymi adresami, zawsze szukając tańszych mieszkań. Oprócz trudności finansowych rodzina przeżyła w domu wiele tragedii. W 1874 roku młodsza siostra Klimta, Anna, zmarła w wieku pięciu lat po długiej chorobie. Niedługo potem jego siostra Klara doznała załamania psychicznego po tym, jak uległa zapałowi religijnemu.

W młodym wieku Klimt i jego dwaj bracia Ernst i Georg prezentowali oczywiste talenty artystyczne. Gustav został jednak wyróżniony przez swoich instruktorów jako wybitny rysownik w czasie nauki w szkole średniej. W październiku 1876 roku, gdy miał czternaście lat, krewny zachęcił go do przystąpienia do egzaminów wstępnych do Kunstgewerbeschule, Wiedeńskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych i zdał z wyróżnieniem. Później powiedział, że zamierzał zostać mistrzem rysunku i podjąć posadę nauczyciela w Burgerschule, XIX-wiecznym wiedeńskim odpowiedniku publicznego gimnazjum, do którego uczęszczał.

Klimt rozpoczął formalne szkolenie w Wiedniu, gdy miasto przechodziło znaczące zmiany. W 1858 r. cesarz Franciszek Józef I nakazał zniszczenie pozostałości starych średniowiecznych murów obronnych, które otaczały centralną część miasta, pozostawiając dużą okrągłą przestrzeń, którą przebudowano na szereg szerokich bulwarów znanych jako Ringstrasse („ulica pierścieniowa”). „). W ciągu następnych trzydziestu lat Ringstrasse została otoczona drzewami i dużymi mieszczańskimi kamienicami, a także wieloma nowymi budynkami, w których mieściły się różne instytucje państwowe i cesarskie, w tym teatry, muzea sztuki, Uniwersytet Wiedeński i gmach austriackiego parlamentu. Wraz z nowo wybudowaną koleją miejską, pojawieniem się elektrycznych latarni ulicznych i inżynierów miejskich zmieniających kierunek Dunaju, aby uniknąć powodzi, Wiedeń wkraczał w złoty wiek przemysłu, badań i nauki, napędzany nowoczesnymi postępami w tych dziedzinach. Jedyną rzeczą, której Wiedeń jeszcze nie miał, był rewolucyjny duch wobec sztuki.

Nauka i wczesny sukces

Program nauczania i metody nauczania Kunstgewerbeschule były dość tradycyjne jak na tamte czasy, czego Klimt nigdy nie kwestionował ani nie kwestionował. Poprzez intensywną naukę rysunku powierzono mu wierne kopiowanie dekoracji, projektów i odlewów gipsowych klasycznych rzeźb. Kiedyś sprawdził się pod tym względem, tylko

Wtedy pozwolono mu rysować postacie z życia. Klimt od samego początku imponował swoim instruktorom, wkrótce dołączając do specjalnej klasy z malarstwem, gdzie wykazał się dużym talentem do malowania żywych postaci i pracy z różnymi narzędziami. Kształcenie młodego artysty obejmowało również ścisłe studia nad twórczością Tycjana i Petera Paula Rubensów. Klimt miał również dostęp do bogactwa obrazów w wiedeńskim Muzeum Sztuk Pięknych autorstwa hiszpańskiego mistrza Diego Velázqueza, do którego prac rozwinął taki sentyment, że później Klimt zauważył: „Jest tylko dwóch malarzy: Velázquez i ja”.

Klimt stał się także wielkim wielbicielem Hansa Makarta (najsłynniejszego wiedeńskiego malarza historycznego epoki), a zwłaszcza jego techniki, która wykorzystywała dramatyczne efekty światła i ewidentne zamiłowanie do teatralności i widowiskowości. W pewnym momencie, będąc jeszcze studentem, Klimt podobno przekupił jednego ze służących Makarta, aby wpuścił go do pracowni malarza, aby Klimt mógł studiować najnowsze prace w toku.

Krótko przed opuszczeniem Kunstgewerbeschule do klasy malarstwa Klimta dołączył jego młodszy brat Ernst i młody malarz Franz Matsch, inny utalentowany wiedeński artysta, który specjalizował się w pracach dekoracyjnych na dużą skalę. Klimt i Matsch zakończyli studia w 1883 roku i razem wynajęli duże studio w Wiedniu. Pomimo tego ruchu i jego wczesnego sukcesu, Klimt utrzymywał rezydencję z rodzicami i pozostałymi siostrami. Klimt i Matsch wkrótce stali się artystami cieszącymi się dużym zainteresowaniem wśród kulturalnej elity miasta, w tym wybitnych architektów, przedstawicieli społeczeństwa i urzędników publicznych. Już w 1880 roku Klimt i Matsch zostali zarekomendowani przez ich profesora malarstwa, Ferdynanda Laufbergera, do wykonania czteromalarskiego zlecenia w imieniu wiedeńskiej firmy architektonicznej specjalizującej się w projektowaniu teatralnym.

Pomimo popytu zapłata za usługi Klimta i Matscha nie była opłacalna. Kiedy Klimt, jego brat Ernst i Matsch otrzymali zadanie udekorowania wielkich schodów nowego Burgtheater, trio okazało się, że ich prowizja nie pokryje kosztów wynajmu modelek, więc zwerbowali przyjaciół i rodzinę. Dziś wśród widzów w teatrze Szekspira można zobaczyć siostry Klimta Hermine i Johannę (wraz ze wszystkimi trzema artystkami), podczas gdy ich brat Georg gra umierającego Romea. Nawiasem mówiąc, jest to jedyny zachowany autoportret Klimta.

Okres dojrzały

Pod koniec 1892 roku zmarli zarówno starszy Ernst Klimt – ojciec Gustava – jak i jego młodszy brat Ernst, ten ostatni dość nagle z powodu zapalenia osierdzia. Te zgony głęboko wpłynęły na Gustava, który teraz był odpowiedzialny finansowo za swoją matkę, siostry, wdowę po bracie i ich córeczkę. Wdowa po jego bracie Ernście, Helene Flöge, z którą był żonaty zaledwie piętnaście miesięcy, i jej mieszczańska rodzina mieli domy zarówno w mieście, jak i na wsi, gdzie Klimt był częstym gościem. Klimt wkrótce nawiązał intymną przyjaźń z siostrą Helene, Emilie Flöge, która przetrwała do końca jego życia i stała się podstawą jednego z jego najsłynniejszych portretów.

Tempo pracy Klimta zwolniło po śmierci jego brata i ojca. Artysta zaczął też kwestionować konwencje malarstwa akademickiego, co spowodowało rozdźwięk między Klimtem a jego długoletnim partnerem Matschem. W 1893 r. Komitet Doradczy Artystyczny Ministerstwa Oświaty zwrócił się do Matscha o zlecenie dekoracji sufitu nowo wybudowanej Wielkiej Sali Uniwersytetu Wiedeńskiego. Klimt w końcu dołączył do projektu (czy to na prośbę Matscha, czy Ministerstwa), ale ta współpraca była ostatnią między tymi dwoma mężczyznami.

Klimt został poproszony o wykonanie trzech dużych obrazów sufitowych do Wielkiej Sali Uniwersytetu, w tym Filozofia (1897-98), Medycyna (1900-01) i Orzecznictwo (1899-1907). Ku zaskoczeniu zleceniodawców, Klimt wybrał w tych obrazach bardzo dekoracyjną, trudną do odczytania symbolikę, co oznacza znaczący zwrot w jego podejściu do malarstwa i sztuki w ogóle. Znaczące kontrowersje pojawiły się wokół obrazów Uniwersytetu Klimta, zwłaszcza ze względu na nagość niektórych postaci w medycynie, a częściowo z powodu oskarżeń, że temat był niejasny. Obrazy uniwersyteckie nigdy nie zostały zainstalowane, a w następstwie kontrowersji Klimt postanowił nigdy więcej nie przyjmować publicznego zlecenia.

Założenie Secesji Wiedeńskiej

Praca Klimta nad obrazami Uniwersytetu Wiedeńskiego zbiegła się z szerszą schizmą w wiedeńskiej społeczności artystycznej. W 1897 r. wraz z kilkoma innymi nowoczesnymi artystami i projektantami zrzekł się członkostwa w Kunstlerhaus, wiodącym wiedeńskim stowarzyszeniu artystów, którego Klimt był członkiem od 1891 r. Kunstlerhaus kontrolował główne miejsce wystawiania sztuki współczesnej w mieście, a Klimt i jego koledzy moderniści skarżyli się, że odmawia się im tych samych przywilejów zakaz pracy, ponieważ Kunstlerhaus, który przyjmował zlecenie na wystawiane tam prace, faworyzował lepiej sprzedające się prace konserwatywne.

Modernistyczna kohorta natychmiast przegrupowała się, by w 1897 r. założyć Secesję Wiedeńską (znaną również jako Związek Artystów Austriackich). Wraz z Klimtem do grupy należeli Josef Hoffmann, Koloman Moser i Joseph Maria Olbrich. Klimt został prezydentem założycielem Secesji. Jej założenia były następujące: zapewnienie młodym i niekonwencjonalnym twórcom możliwości pokazania swojej twórczości; wystawić Wiedeń na wielkie dzieła zagranicznych artystów (a mianowicie francuskich impresjonistów, czego nie udało się Kunstlerhausowi); wydanie pisma, ostatecznie zatytułowanego Ver Sacrum („Święta Wiosna”), które swoją nazwę wzięło od rzymskiej tradycji miast wysyłających na własną rękę młodsze pokolenia swoich obywateli, aby założyli nową osadę.

Secesja szybko zaistniała na scenie artystycznej miasta poprzez serię wystaw, w których organizacji Klimt odegrał dużą rolę. Wiele z nich zawierało prace współczesnych artystów zagranicznych, którzy zostali członkami-korespondentami grupy. Wystawy spotkały się z dużym uznaniem publiczności i wywołały zaskakująco niewiele kontrowersji, biorąc pod uwagę, że Wiedeńczycy nie mieli kontaktu ze sztuką współczesną. W 1902 roku secesjoniści zorganizowali swoją 14. wystawę, upamiętniającą kompozytora Ludwiga van Beethovena, dla której Klimt namalował swój słynny fryz Beethovena, ogromne i złożone dzieło, które, paradoksalnie, nie zawierało wyraźnego odniesienia do żadnej z kompozycji Beethovena. Zamiast tego postrzegano ją jako złożoną, liryczną i niezwykle ozdobną alegorię artysty jako Boga.

Choć Secesja poświęcona była idei Gesamtkunstwerk, czyli całkowicie i harmonijnie zaprojektowanemu środowisku, starała się utrzymać sztukę poza sferą komercji, co okazało się problematyczne dla jej członków, zwłaszcza artystów dekoracyjnych, których praca przy projektowaniu przedmiotów użytkowych domagał się komercyjnego punktu sprzedaży, aby odnieść sukces. W 1903 r. dwaj jego wybitni członkowie, Josef Hoffmann i Koloman Moser, utworzyli nową organizację, Wiener Werkstätte, zajmującą się promocją i projektowaniem sztuki dekoracyjnej i architektury do takich celów. Klimt, który był bliski zarówno Hoffmannowi, jak i Moserowi, współpracował następnie przy kilku projektach Werkstatte, w szczególności gigantycznym wielopanelowym malowanym fryzem drzewa życia dla Palais Stoclet w Brukseli, największym Gesamtkuntswerk wyprodukowanym przez Werkstatte, w latach 1905-10.

W 1905 roku Klimt i wielu jego współpracowników zrezygnowało z wiedeńskiej secesji z powodu sporu o stowarzyszenie grupy z lokalnymi galeriami, które nie były szczególnie silne w Wiedniu, w celu promowania swojej sztuki. Pomimo posiadania własnej powierzchni wystawienniczej, secesjonistom wciąż doskwierał brak systematycznego miejsca do sfinalizowania sprzedaży ich prac. Klimtgruppe (jak Klimt i jego zwolennicy, w tym Moser i Josef Maria Auchentaller byli znani) zaproponowali Secesji zakup Galerii Miethke, ale zostali odrzuceni jednym głosem, gdy sugestia została przedłożona członkom, ponieważ opozycja chciała zachować secesję całkowicie oddzielone od interesów handlowych. Rezygnacja Klimtgruppe wypatroszyła secesję jej najbardziej prominentnych członków na arenie międzynarodowej; niemniej jednak w latach odkąd wielokrotnie wymyślała się na nowo – często zbiegając się ze zmianami w kierownictwie – i dziś pozostaje jedynym austriackim stowarzyszeniem artystów, które zajmuje się promocją sztuki współczesnej.

Okres późny i śmierć

W dekadzie między 1898 a 1908 r., pracując jako członek Secesji i na zlecenie Uniwersytetu, w pełni dojrzał osobisty styl Klimta, który bogato łączył elementy zarówno epoki przednowoczesnej, jak i nowoczesnej. W ciągu tych lat wyprodukował kilka swoich najsłynniejszych dzieł, które razem składają się na jego „Złotą fazę”, tak zwaną w dużej mierze ze względu na szerokie zastosowanie złota płatkowego przez Klimta. Obrazy te to Pole maków (1907), Pocałunek (1907-08) wraz z portretami Pallas Athene (1898), Judith I (1901) i Adele Bloch-Bauer I (1903-07). Pomimo szacunku, jaki im dziś okazywano, przyjęcie w tamtym czasie nie zawsze było tak życzliwe: jeden z krytyków, widząc po raz pierwszy Bloch-Bauer I, zażartował, że był to „bardziej blech niż Bloch” (w rzeczywistości „blech” jest niemieckim słowem na cyna). Jeśli Klimtowi nie podobała się reakcja na jego obrazy, prawdopodobnie cieszył się, że krytycy nigdy nie zobaczyli jego szkicowników, ponieważ Klimt był pod pewnymi względami męskim odpowiednikiem stereotypowej szalonej kotki z początku XX wieku. Twierdził, że koci mocz jest najlepszym środkiem utrwalającym, dlatego często jego szkicowniki są nim pokryte.

W ciągu ostatniej dekady swojego życia Klimt podzielił większość swojego czasu między swoje prace i ogród w Heitzing w Wiedniu oraz w wiejskim domu rodziny Flöge, gdzie spędzał z Emilie dużo czasu. Chociaż bez wątpienia istniała między nimi romantyczna więź, powszechnie uważa się, że nigdy nie poddali się fizycznemu pożądaniu. Ich bliskość nie złagodziła jednak niechęci Klimta do używania języka pisanego: w jednym liście do Emilie był tak sfrustrowany, że po prostu napisał: „Do diabła ze słowami!” Klimt był równie zwięzły i niepochlebny, gdy omawiał miejsca, które odwiedził; podczas jednej wizyty we Włoszech mógł jedynie przekazać Emilie, że „w Rawennie jest wiele żałosnych – mozaiki są niesamowicie wspaniałe”.

W te lata Klimt wyprodukował wiele swoich oszałamiających (choć często niedocenianych) plenerowych obrazów pejzażowych, takich jak Park (1909-10), często z punktu widzenia łodzi wiosłowej lub otwartego pola. Klimt miał dwie miłości: malarstwo i kobiety, a jego apetyt na obie wydawał się nienasycony. Życie osobiste Klimta, o którym starał się zachować dyskrecję, stało się w rezultacie dość sławnym przedmiotem spekulacji wśród krytyków i historyków, zwłaszcza biorąc pod uwagę liczne portrety kobiet Klimta. W wielu przypadkach nie osiągnięto konsensusu w sprawie zaangażowania Klimta w niektóre kobiety; podczas gdy wiele raportów przysięga na intymne związki Klimta, inne – częściowo ze względu na brak twardych dowodów – wątpią, czy między Klimtem a tymi samymi opiekunami było jakieś romantyczne zaangażowanie.

Podczas gdy Klimt nie zmienił swojej tematyki w ostatnich latach, jego styl malarski przeszedł znaczące zmiany. W dużej mierze rezygnując ze stosowania złota i srebra płatkowego oraz ogólnie z ornamentami, artysta zaczął stosować subtelne mikstury kolorystyczne, takie jak liliowy, koralowy, łososiowy i żółty. Klimt wyprodukował również w tym czasie oszałamiającą liczbę rysunków i studiów, z których większość przedstawiała kobiece akty, niektóre tak erotyczne, że do dziś są rzadko wystawiane. Jednocześnie wiele późniejszych portretów Klimta było chwalonych za większą uwagę artysty na charakter i rzekomą nową troskę o podobieństwo. Te cechy są widoczne w Adele Bloch-Bauer II (1912) i Mada Primavesi (1913), a także w dziwnie erotycznym Przyjacielu (ok. 1916-17), który przedstawia coś, co wydaje się być parą lesbijek – jedną nagą i inne ubrane – na stylizowanym tle ptaków i kwiatów.


11 stycznia 1918 Klimt doznał udaru, w wyniku którego został sparaliżowany po prawej stronie. Przykuty do łóżka i niezdolny do malowania ani nawet szkicowania, Klimt pogrążył się w rozpaczy i zachorował na grypę. 6 lutego zmarł, jedna z bardziej znanych ofiar tegorocznej pandemii grypy. Był tylko jednym z czterech wielkich wiedeńskich artystów, którzy zginęli w tym roku: Otto Wagner, Koloman Moser i Egon Schiele wszyscy ulegli, ten ostatni również był ofiarą grypy. Do czasu jego śmierci uwagę twórczych Europejczyków przyciągnęły różne nurty sztuki nowoczesnej, w tym kubizm, futuryzm, dadaizm i konstruktywizm. Dorobek Klimta był wówczas uważany za część minionej epoki w malarstwie, która nadal skupiała się na ludzkich i naturalnych formach, a nie na dekonstrukcji lub całkowitym wyrzeczeniu się tych właśnie rzeczy.

Dziedzictwo Gustava Klimta


Klimt nigdy się nie ożenił; nigdy nie namalował ani jednego autoportretu zamierzonego jako taki; i nigdy nie twierdził, że w jakikolwiek sposób rewolucjonizuje sztukę. Klimt nie podróżował zbyt wiele, ale opuścił Austrię z kilkoma wizytami w innych miejscach w Europie (chociaż raz odwiedził Paryż, nie zrobił na nim większego wrażenia). Wraz z przełomową secesją, głównym celem Klimta było zwrócenie uwagi na współczesnych artystów wiedeńskich, a co za tym idzie na zwrócenie ich uwagi na znacznie szerszy świat sztuki nowoczesnej poza granicami Austrii. W tym sensie Klimt jest odpowiedzialny za pomoc w przekształceniu Wiednia w wiodące centrum kultury i sztuki na przełomie wieków.

Bezpośredni wpływ Klimta na innych artystów i późniejsze ruchy był dość ograniczony. Podobnie jak Klimt czcił Hansa Makarta, ale ostatecznie odszedł od stylu swojego mentora, młodsi wiedeńscy artyści, tacy jak Egon Schiele i Oskar Kokoschka, wcześnie czcili Klimta, tylko po to, by dojrzeć do bardziej quasi-abstrakcyjnych i ekspresjonistycznych form malarskich. W wieku 17 lat Schiele odszukał Klimta i nawiązał przyjaźń z mistrzem, która ujawnia się dzisiaj w kilku porównaniach między ich dziełami; Na przykład Kardynał i zakonnica (Caress) Schiele’a z 1912 roku jest niewątpliwie oparty na Pocałunku (Kochankowie) Klimta z lat 1907-08. Klimt przedstawił Schiele wielu właścicielom galerii, artystom i modelom, w tym Valerie (Wally) Neuzil, z którą Schiele nawiązał związek w 1911 r., kiedy oboje przeprowadzili się razem do Krumau w Czechach (obecnie Cesky Krumlov w Czechach) – choć w 1916 Neuzil wrócił do Wiednia, aby ponownie modelować dla Klimta. Zarówno Schiele, jak i Klimt wykonali portrety bogatego patrona awangardy Friederika Maria Beer-Monti, odpowiednio w 1914 i 1916; w rzeczywistości początkowo Klimt odmówił zamówienia późniejszego portretu Beer-Monti, ponieważ Schiele już ukończył swój.

Podczas gdy niektórzy krytycy i historycy twierdzą, że prace Klimta nie powinny być włączane do kanonu sztuki nowoczesnej, jego twórczość – zwłaszcza obrazy z 1900 roku – pozostaje uderzające ze względu na wizualne połączenia starego i nowoczesnego, realnego i abstrakcyjnego. Klimt stworzył swoje największe dzieło w czasach ekspansji gospodarczej, zmian społecznych i wprowadzania radykalnych idei, a te cechy są wyraźnie widoczne w jego obrazach. Klimt stworzył bardzo osobisty styl, a znaczenie wielu jego prac nie może być całkowicie odszyfrowane bez wiedzy o jego osobistych relacjach z przedstawionymi i, ze względu na ostrożność Klimta w jego życiu prywatnym, prawdopodobnie nigdy nie zostanie w pełni zrozumiane. Inne prace są praktycznie nieodgadnione ze względu na zaskakujący układ ich treści. Ta sytuacja jednak niewątpliwie przyczynia się do wzrostu Klimta, ponieważ jego obrazy będą nieustannie owiane jakąś tajemnicą i zapraszają do niezliczonych interpretacji i intensywnych krytycznych przemyśleń.

Klimt osiągnął rodzaj nieśmiertelności z kontrowersji, które wywołał treścią swoich prac na przełomie wieków i tajemnicy otaczającej jego relacje z jego opiekunami, ale może nawet prześcignął to długo po śmierci losami niektóre z jego najsłynniejszych dzieł. Kilka obrazów Klimta weszło do kolekcji żydowskich koneserów w latach 30. XX wieku, a fakt ten, prawdopodobnie w połączeniu ze statusem Klimta jako wybitnego nowoczesnego artysty, przyczynił się do ich konfiskaty przez nazistów po 1938 r. i umieszczenia ich po wojnie, jeśli nie zniszczone, w muzeach państwowych . Tymczasem pierwotni właściciele i ich spadkobiercy – w szczególności rodzina Altmann, która miała roszczenia do Adele Bloch-Bauer I Klimta – złożyli od tego czasu pozwy o odzyskanie obrazów na własność prywatną, z których niektóre zakończyły się sukcesem. Takie wydarzenia znacznie podniosły rangę Klimta jako artysty, a sprzedaż niektórych z odzyskanych dzieł przyniosła rekordowe ceny.

Zobacz podobne wpisy